Jaak Kangilaski
11.08.2017
Artikkel on ilmunud kogumikus „Metsaülikool Eestis 2013-2014. Kriisid kapitalismis ja kunstis“.
Sõna “kunst” on eesti keeles, nagu teisteski Euroopa keeltes, kasutatud mitmes tähenduses. Esiteks tähistab kunst loovat meisterlikkust ükskõik missuguses tegevuses või millisel alal, näiteks “kokakunst” või “sõjakunst”. Teises tähenduses tähistab see sõna mitte-ehtsust, näiteks vananenud kasutuses “kunstsarv” = plastmass või “kunstsõnnik” = mineraalväetis. Kui esimeses tähenduses on sõna “kunst” tunnustav, siis teises tähenduses, eriti seoses sõnaga “kunstlik”, on sellel pigem halvustav varjund. Kolmandat moodi kasutatakse seda sõna tähistamaks pilte, kujusid ja muid visuaalselt tajutavaid objekte, mida esitatakse kunstinäitustel. Neljandas kasutuses tähistab “kunst” kõiki nn kunstiliike, seega lisaks kolmandas tähenduses nimetatule veel näiteks muusikat, kirjandust, arhitektuuri, teatrit jm. Kunstiliikide loetelu on kultuuriajaloos muutunud ja muutuste seletuskatse on järgneva jutu peamine sisu. Nõukogude ajal levis veel omapärane, viies kasutusviis, näiteks väljendis “partei otsused kirjanduse ja kunsti küsimustes”. Siis tähistas sõna “kunst” kõiki kunstiliike (seega selle sõna neljandat tähendust) peale kirjanduse. Seda võis tõlgendada nii, et kirjandus pole kunst, kuid ametlik tõlgendus tahtis kirjandust esile tõsta kui ideoloogiliselt tähtsaimat. Selline sõnakasutus on ajalukku jäänud.
Kunsti mõiste muutusi ei saa seletada ainult loogikaga, vaid muutustega väärtusteadvuses, seega õieti kogu kultuuriajalooga. Järgnevalt on muidugi võimalik esitada kunsti mõiste muutustest Läänemaailmas üksnes lihtsustav skeem. Antiikajale oli võõras selline kunstiliikide kooslus, mis uusajale on tundunud loomulik. Valitses arvamus, et Apollonit saatnud muusad hoolitsevad luule, muusika, tantsu, teatri, aga ka ajalooteaduse ja astronoomia eest. Kujuritel, maalijatel ja ehitajatel oma muusasid ei olnud. Nende tegevust peeti sarnaseks näiteks seppade või laevaehitajatega ja seda tähistati sõnaga “techne”, millest muidugi tänapäevane tehnika-mõiste pärineb. Sellega tähistati igasugust sihipärast tegevust aineliste esemete valmistamiseks. Hellenismi ajal hakati vabade oskustena vaatlema arhitektuuri ja meditsiini, aga mitte veel kujude ja piltide tegemist.
Sarnane vahetegemine ainelise ja mitteainelise tegevuse vahel jätkus keskajal. Ladina keelest pärit sõna “ars” (nagu kreeka “techne”gi) tähendas eelkõige oskust. Lähedane tähendus oli ingliskeelsel sõnal “skill” ja saksakeelsel “können”. Viimasest on pärit sõna “kunst” nii saksa kui ka eesti keeles. Soomekeelne sõna “taide” on samuti tuletatud sõnast “oskus” (taito). Keskajal jagati oskusi kaheks. “Artes mechanicae” olid vajalikud kõikvõimalike praktiliste eesmärkide saavutamiseks, aga olid ka “Artes liberales”, seitse vaba kunsti, mille hulgas lisaks hilisema sõnakunsti sugulastele – grammatikale, dialektikale ja retoorikale – olid muusika ning mõned teadused – aritmeetika, geomeetria ja astronoomia. Mehhaaniliste kunstide loojad – käsitöölised – kuulusid tsunftidesse, mis kehtestasid iga kutseala õpingutee ja kvaliteedinõuded, tihti ka hinnad, ja piirasid konkurentsi. Ehitusmeistrid, kujurid ja piltide maalijad kuulusid ka enamasti tsunftidesse, kuid alates 15. sajandist ja esialgu ainult mõnes Itaalia linnas hakkasid nad tsunftidest eralduma ning oma tegevust käsitööst erinevaks pidama. Antiikkultuuri taasavastamine ja tõlgendamine laiendas piltide ja kujude temaatikat ning nähtava maailma jäljendamise püüe nõudis maalijatelt ja kujuritelt tsentraalperspektiivi,
anatoomia ja teiste teaduste tundmist, seega oskusi, mida tsunfti- haridus ei pakkunud. Maalijad, kujurid ja arhitektid tahtsid muutuda “vabade kunstide” esindajateks ja nad hakkasid õppima uut tüüpi õppeasutustes, mida paradoksaalselt akadeemiateks nimetati. Paradoks on selles, et algselt oli akadeemia nimi olnud filosoofia õppeasutusel – Platoni akadeemial, kuid uusajal on see saanud eelkõige kujutava kunsti ja muusika õppeasutuste nimeks, küllap vähemalt osalt sellepärast, et rõhutada nimetatud tegevusalade vaimset tähendust, deklareerida nende sidet filosoofiaga ja erinemist käsitööst. 17. sajandil oli juba tavaline, et maalikunstnik solvus, kui teda käsitööliseks peeti. Maalijad ja kujurid hakkasid tundma suuremat lähedust sõnakunstnike ja muusikutega. Sellist arusaamist aitasid kinnistada riiklikud akadeemiad, mis loodi 17. sajandil Prantsusmaal ja hiljem paljudes Euroopa riikides, mitte ainult kunstide õpetamiseks, vaid ka edendamiseks ja kontrollimiseks. Ühiskondlik teadvus hakkas tunnustama sõnakunsti, muusika ja visuaalsete kunstide ühtekuuluvust. Selle üks teoreetiline seletus lähtus Aristoteleselt päritud mimēsise ideest, mille kohaselt kunste ühendab tegelikkuse jäljendamine, kuid menukamaks kujunes õpetus, et kõigil kunstidel on ühine eesmärk – ilu. (Nende kahe seletuse üks sünteesikatse määratles, et “ilu on tõde meelelises vormis”.) Kõige mõjukamalt sidus kunstid ilu teenimisega prantsuse filosoof Charles Batteux 1746. aastal. Batteux jagas oskused kolme rühma. Esimesed olid need, mille eesmärk oli kasu. Teistmoodi oskused taotlesid rõõmu ja selleks loodi kaunid kunstid. Batteux loetles kaunite kunstidena muusika, luule, maalikunsti, skulptuuri ja tantsu ning nende ühenduse – teatrikunsti. Kolmandate oskuste abil luuakse arhitektuuri ja retoorikat, mis on üheaegselt ilusad ja kasulikud. Entsüklopedistid lugesid varsti ka arhitektuuri kaunite kunstide hulka. Prantsuskeelne “beaux arts” leidis varsti vasted teistes keeltes (Fine Arts, Schöne Künste jne), mis on levinud tänapäevani.
Alexander Baumgarteni loodud esteetika mõiste ja eriti Immanuel Kanti filosoofia aitasid seletada ja õigustada kaunite kunstide eriseisundit ühiskonnas. Kant näitas, et mehaanilised oskused teenivad kindlaid praktilisi eesmärke, aga esteetilise oskuse eesmärk on pakkuda meeldivaid või kauneid naudinguid. Nauding meeldivast on subjektiivne ega saa pretendeerida üldkehtivusele, aga iluelamus toetub üldinimlike hingeliste ja vaimsete võimete vabale mängule ning võib seetõttu olla üldkehtiv. Ilul pole reegleid, selle kogemist võimaldab esteetiline maitse, aga ilu, seega kaunite kunstiteoste loomiseks on vaja geniaalsust.
Kanti ideid arendasid 19. sajandil Friedrich Schiller ja paljud teised kaunite kunstide autonoomia teooriaks, mille kohaselt kunstiteos on orgaaniline tervik, mille loob geenius ja millesse tuleb suhtuda kontemplatiivselt, vaikse imetluse ja piduliku aupaklikkusega. 18. sajandi lõpust alates on Euroopas püstitatud kunstimuuseume, teatrihooneid ja kontserdisaale, mis füüsiliselt kehastavad kunstide muutumist omaette maailmaks.
Kunstide eristumist muust elust ei saanud siiski põhjustada ainult filosoofid, pigem kujunesid nende vaated vastastikuses mõjus Läänemaailma moderniseerumisega. Moderniseerumise teoreetikutest on eriti Max Weber seletanud kunstide muutumist omaette maailmaks sellega, et kunstid on jäänud kõrvale ühiskonna üha süvenevast diferentseerumisest ning ratsionaliseerimisest ja just seetõttu omandanud erilise rolli modernses ühiskonnas, kus religiooni kunagine mõju on vähenenud ja lootus lunastusele usu kaudu nõrgenenud. Weberi arvates on kunst muutunud lunastususu aseaineks. Kunst ei suuda muidugi pakkuda teispoolset, absoluutset lunastust, küll aga “lunastust argipäevast”, ajutist pääsemist “ratsionaliseerumise kasvavast koormast”.
Kunstide maailm eraldus omaette maailmaks samm-sammult. Akadeemiad aitasid kunstidel eristuda käsitööst. Õukonnad võimaldasid kunstnikel vabaneda kiriku kontrolli alt, sest nad tahtsid ise kunsti üle otsustada. Sümboolse sündmusena on nimetatud Louis XIV toetust Molière’ile “Tartuffe’i” lavaletoomisel. Valgustajad vaidlustasid õukonna ainupädevuse kunsti hindamisel ja toetasid demokraatlikuma kunstipubliku kujunemist, kelle hinnangud hakkasid sündima avalikus diskussioonis. Voltaire arvas, et kunst erineb nii teadusest kui jurisprudentsist, sest kunst ei pea rääkima tõtt ega kehtestama reegleid. Pärast Baudelaire’i “Kurja lillede” ilmumist 1857. aastal oli võimalik arvata, et kunst ei pea arvestama moraali nõudeid. Tegelikult oli juba Kanti filosoofiast teada, et esteetiline kogemus õpetab vabadust, kuid ei ütle, kuidas vabadust kasutada. Seda ütleb muidugi praktiline mõistus, moraal, aga puhas kunst on moraalist sõltumatu. 19. sajandi lõpuks kujunes välja autonoomne kunstimaailm või kunstiväli, millel valitsevad Bourdieu järgi hoopis teised väärtused kui näiteks poliitika või majanduse väljadel.
Kaunite kunstide institutsioonid on pärast 18. sajandit muutunud vähem kui nende enesemääratlused ja nomenklatuur. Näiteks romantikud tihti kahtlesid ilu universaalsuses ja eelistasid arvata, et igal geeniusel on oma ilu. 19. sajandil levinud realism ei nõustunud hoopiski enam teesiga, et kunstide eesmärk on ilu. Realistid nõudsid, et kunst oleks tõetruu ja kujutaks tegelikkust ilustamata. Ilus kunst oli nende meelest kahtlane või lausa võlts. Vabade ehk nö päris kunstide hulka püüdis “tõusta” uusi tehnikaid ja tegevusi, näiteks graafika ja fotograafia. Graafikal õnnestus see juba 18. sajandi lõpul, aga fotograafial alles 20. sajandi keskel. Oluline muutus kunstide nimekirjas toimus 19. sajandi lõpul, kui briti Arts and Crafts Movement hakkas hääbuvates käsitööoskustes nägema kujutava kunstiga võrdväärset vaimset ja hingelist tähendust ning pani aluse tänapäevasele tarbekunstile, milles tarbeväärtus on taandunud visuaalse naudingu pakkumise eest.
Uute kunstiliikide teke ja eriti kunstiteoste pidev uuenemine, mida soosis modernismi ideoloogia, näitasid üha ilmsemalt, et on raske anda sellist kunsti definitsiooni, mis sobiks haarama kõiki kunstiteoseid. Kõik katsed – määratleda kunsti piisavaid ja samal ajal vältimatuid tunnuseid – ebaõnnestusid, sest jätsid ühe osa kunstiks peetud nähtusi definitsiooni alt välja. Klassitsistide ilu, realistide tõde, ekspressionistide väljenduslikkuse siirus ja jõud või formalistide tähendusrikas vorm sobisid igaüks seletama paljusid, kuid mitte kõiki kunstiteoseid. Lähtudes Ludwig Wittgensteini mõttest, et mõningaid mõisteid ei saagi traditsiooniliselt defineerida ja näiteks mõiste “mäng” alla saab ühendada väga erinevaid nähtusi nn peresuguluse kaudu, avaldas Morris Weitz 1956. aastal artikli, milles väitis, et “kunst” on avatud mõiste. Kunstil pole olemust, pole vältimatuid tunnuseid, sest alati võib sündida senistest liiga erinevaid teoseid, kuid me saame kunsti eristada mittekunstist teatud ühisjoonte, teatud suguluse alusel. 1964. aastal näitas Arthur Danto Andy Warholi teoseid iseloomustades, et neil selliseid ühisjoonigi ei tarvitse olla, sest mõned kunstiteosed ei tarvitse visuaalselt erineda mittekunstist, ja väitis, et sellised teosed saavad kunstiks “kunstimaailma” (Art World) otsusel. Viimast mõistet kasutades arendas George Dickie nn institutsionaalse kunstiteooria. Selle järgi pole kunstil muid kohustuslikke tunnuseid kui olla tehisobjekt, mis on esitatud kunstimaailmale hindamiseks, kunstimaailmal pole aga mingeid piiranguid. Danto ei nõustu mõttega, et kunstimaailm võib suvaliselt ükskõik mida, ükskõik millal kunstiks kuulutada, vaid arvab, et kunst võib olla ainult see, mida saab tõlgendada, tõlgendamisvõimalus aga sõltub ajaloolisest kontekstist.
Konteksti tähtsus kunsti retseptsioonis seostub laiema probleemiga. Autonoomne kunstisfäär sellisena, nagu see on Lääne ühiskonnas toiminud viimased paarsada aastat, on maailma kultuuriajaloos üsna erakordne. Seda on mõistetud sellest peale, kui kirjanduse, kujutava kunsti ja muusika ajaloolased hakkasid süsteemselt uurima Euroopa-välist või vanemat Euroopa kultuuri. Erakordsust on väga erinevalt hinnatud. 20. sajandi keskpaigani domineeris ja pole tänapäevalgi kuhugi kadunud mõtteviis, et euroopalik kultuurimudel on progressiivsem kõigi teistega võrreldes. Äärmuslikult sõnastades, meie mõistame mineviku või loodusrahvaste kultuuriloomet õigemini kui selle loojad ise. Mineviku loojad, näiteks mõne Vana-Egiptuse hauakambri kujundaja, Euroopa keskaegne altarinikerdaja või kirikukoor ei taotlenud esteetilist elamust (seda sõnagi ju polnud!) ja võib-olla mõtestasid nad oma tegevust ainult religioosselt, kuid tänapäeva Lääne inimene oskab tajuda puhast ilu ja kunstilist kvaliteeti. Mineviku kontekst pole sel juhul oluline. Eri kultuuridest pärinevaid teoseid on eksponeeritud kontekstivabalt muuseumides ja kogu uusaegse Euroopa välist kultuuripärandit on tõlgendatud ning hinnatud autonoomses kunstimaailmas kehtinud kriteeriumide järgi. Sellise mõtteviisi aluseks on olnud lääneliku moderniseerumise ainuvõimalikuks, universaalseks progressiteeks pidamine.
20. sajandi teisel poolel on sagenenud autonoomse kunstimaailma kriitika, mis tihti on olnud seotud üldisema ühiskonnakriitikaga. Tegelikult on moderniseerumist ja sellega seotud kunstide autonoomiat kritiseeritud ka varem ja erinevate argumentidega lausa moderniseerumise algusest peale. Tähtsaim etteheide on olnud nn kõrgkunsti liigne lahutamine elust. Juba Arts and Crafts Movement, hiljem eriti Bauhaus, taotlesid keskkonda kujundades kunsti laienemist igapäevaellu. Mõned kunstnikud, näiteks dadaistid ja sürrealistid, kes olid I maailmasõja õuduste mõjul pettunud Läänemaailma väärtustes, ründasid oma mässuliste teostega elu ja kunsti piiri, elitaarset kunsti ning senist head maitset. Autonoomse kunsti institutsioonide ründamist peab Peter Bürger 20. sajandi alguse avangardismi oluliseks tunnuseks. Tema arvates selle nn heroilise avangardi püüdlused ei teostunud ja pärast II maailmasõda on analoogilised rünnakud institutsioonide vastu ise institutsionaliseeritud ja kõrgkunstiks assimileeritud. Hinnang sellisele nn neoavangardile on tänaseni vaidluste teema.
Viimase poolsajandi jooksul on kunstiteoorias tugevasti kaheldud esteetilise kogemuse universaalsuses, pigem on seda peetud kunsti autonomiseerumise tagajärjeks kui selle põhjuseks. Ka lääneliku kunstiliikide koosluse aluseks polevat mingi universaalne “loomulik objektide klass”, vaid sotsiaalne konstruktsioon ja eriti kodanluse ideoloogilised huvid. Suurt tähelepanu on pööratud just autonoomse kunstimaailma kujunemiskäigule, selle sotsiaalsetele tingimustele ja seda õigustanud diskursustele. Rõhutatud on Läänemaailma kultuurikogemuse unikaalsust ja teiste kultuuride erilisust ning õigust omapärale.
Kokkuvõtvalt näib, et kui varasem euroopalik kunstikäsitlus absolutiseeris oma kogemuse ja püüdis seda muuta universaalseks normiks, siis hilisem on kaldunud kohati teise äärmusesse ja hakanud seda alavääristama. See, et mõistame nüüd paremini autonoomse kunstimaailma ajaloolist kujunemist, ei tarvitse soosida sellest loobumist. Elame ju ikka modernses ühiskonnas. Autonoomses kunstimaailmas loodud professionaalsel kõrgkultuuril on ületamatuid saavutusi. Modernsele ühiskonnale sobivad kunstiinstitutsioonid on näidanud imetlusväärset kohanemisvõimet muutustega kunstis, näiteks suutnud assimileerida ja kõrgkunstiks muuta isegi mässulist, antiesteetilist või antikunsti. Tõsisema väljakutse senistele institutsioonidele ja kriteeriumidele on esitanud populaarkultuur. 1939. aastal kirjutas Clement Greenberg, et kaasaaegne kunstnik saab valida ainult kahe äärmuse – avangardi ja kitši – vahel, kas kõrge kunsti või rämpsu vahel. Pärast 1960ndaid on olukord muutunud, populaarkultuur ja kõrgkultuur on teineteist mõjustanud ja ka rikastanud. Kunstimaailma piirid on sellega oluliselt laienenud, aga selle autonoomia pole vähenenud ja esteetiliste elamuste võimalused on kasvanud.